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五代、荆浩,宋、郭熙论构图

五代、荆浩,宋、郭熙论构图 谢赫的“六法”论,到唐代以后。中国经过了长期的农业发展,对于自然界有了更深刻的理解,人们对自然的热爱和歌颂,几乎是诗歌的主要内容,从而山水画也得到长足发展的。同时,绘画由装 ...
五代、荆浩,宋、郭熙论构图


    谢赫的“六法”论,到唐代以后。中国经过了长期的农业发展,对于自然界有了更深刻的理解,人们对自然的热爱和歌颂,几乎是诗歌的主要内容,从而山水画也得到长足发展的。同时,绘画由装饰画工转到文人作画,笔墨落入文人之手,画与文学,特别是诗词的合流,因而影响到画风,强调构图的诗意,从写实向写意发展,浪漫主义的色彩加浓了。这和社会经济发展,意识形态斗争是分不开的。盛唐经济较发达,政治和人民生活也较稳定,山水画开始流行,到宋后,民族矛盾激化,社会生活动荡,人物画易于反映现实。山水画,描写大好河山,激励爱国爱故乡之情,探索自然之美,这是主流方面。但它也带来了回避现实的另一面,如寒林古寺、人烟荒渺,澹泊萧疏的景象,政治失势的深山隐士、往往就是绘画的作者,对“六法”的解释也就产生了相应的变化。
    五代至宋,山水画的兴起,倾向于自然的淘冶,而不是反映社会的现实,迫求艺术上的“神似”,后来甚至发展到反对“形似”。在写意画的技巧上形成了“书与画”的合一,由子书法的抽象性转入到以笔墨技巧为上。在这种情况下,“六法”也就渐渐地形成以“气韵”为主,“六法份归之于一法。这时对“气韵”的解释不是在内容上,而是在笔墨的技巧上,理论上产生了“气,与.韵”之争,神秘化,抽象化地把“气韵,分开,对立起来,因而产生了“逸笔草草,不求形似”的画风,构图学从而导向抽象形式的一端。中国画发展到这一阶段时,它与哲学上的唯心论是相呼应的。
    但是,在艺术创作的主流上,要看到它正确的积极的一面。盛唐绘画对生活的反映,生动、丰富、明朗、严肃,也影响到宋代的风格,构图严谨、深重、特别是工笔画,观察入微,技巧凝炼,由于强调‘气韵生动”,加深了艺术境界,浪漫主义的色彩更浓。鲁迅也说:“宋的院画,萎靡柔媚之处当舍,周密不苟之处是可取的”。“周密严谨”是宋画的特点,这对构图来说是.苦心经营”。从宋画遗留下来的作品看,工笔花鸟放出了异彩。当然,这和宋徽宗赵估的喜爱(他本人善画)与提倡,设立画院是分不开的;缤密精工、章法自然有致,设色高雅、动态传神,在构图上又有了新的突破,折枝截取,意谧画外,情传画中。尽管后来的文人画对形式的追求有偏颇。但中国画,毕竟没有走向西洋绘画那样的颓废派、形式主义的道路。
    从构图来看五代顾阂中的《韩熙载夜宴图》是超过唐张茸
《捣练图》,周防《替花仕女图》的。在山水画方面重意,重气,强调“取象不惑”,幽奇清旷。荆浩继“六法”后提出了.六要”:“一日气,二日韵,三日思,四日景,五日笔,六日墨”。它的含义比“六法”有所不同,他在《笔法记》中说.
    气者,心随笔运,取象不惑。
    韵者,隐迹立形,备仪不俗。
    思者,删拨大要,凝想形物。
    景者,制度时因,搜妙创真。
    笔者,虽依法则,运转变通。不质不形,如飞如动。
    墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔。
    “六要”按其意,构图似应属于“景者”,它提到了“制度”,也就是“法度”,和“六法”构图是有关系的。但是这里的“景”,却是指“时因”“创真”,因时制宜,即为应物象形和随类斌彩之意。那末构图就是属于“思者”这一要下,.构图”即是.构思”“删拨大要”也就不止于位置的经营了。可惜的是,他虽提到“取象”“形物”“立形,,但在他的论述中并不重形,而是重“气”的,当他解释.似”与“真”时说:
    “似者得其形遗其气,真者气质俱盛。凡气传于笔,遗于象,象之死也”。
    很明显,荆浩是反对“形似”的,他把“气”摆在第一位,象无气,则“象之死也”,离开.形”来谈‘气”,是唯心的,它必然要脱离现实。在荆浩作品中也反映了这一倾向。
    荆浩的“六要”,主论是很含糊的,“形”与“神”在他来说是混乱的,他所谈的“气”,是一个抽象的概念,它虽提到“取象,“立形"又以“不惑”“不俗”加以反对,它所提的‘形”,也不过是“随心”“隐迹”的过场而已。但是,在实践中,荆浩是矛盾的,在他的咤山水节要》中谈到构图时,又不能不回到“形似,上来。他说:
    ‘远则取其势,近则取其质,山立宾主,水注往来。布山形,取峦向,分石脉,置路湾,模树柯,安坡脚。山知曲折,峦要崔巍”。
    此中“远则取其势,近则取其质”,要求远景讲求气势,近景显示质感,这不仅对绘画,对电影和舞台布景的构图和表现方法来说,都是宝贵的经验。它不仅使形象获得了真实感,而且有气氛,有意境。他在比例问题上,把前人的“丈山尺树,寸马分人“改为”量山察树,忖马度人”,这就使构图深入一层,它不是一个外形的比例问题,而且联系了物象的内部关系。对事物提出了“量”、“察”、“忖“度”的方法。由表及里,从观察到惴度的设计过,是创作的重要方法。
    构图法则,到了宋朝,虽有偏侧,也有发展,郭若虚在《图画见闻志》中虽对构图没有专论,“论衣冠异制”叙述了历史衣冠的情形以后,才总的提到“凡在经营,所宜详辩”。是概指衣冠设计的,没有提到整个画的结构,这可能是当时争论的重点在“气韵上”。但在他“论用笔三病”时所指的“板、刻、结”,后来发展成为评画的一般戒律了。这“三病”虽不是指构图,但构图也确实常常存在这些毛病,这对构图来说却是非常有一用的。其原意是:

    板者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平偏,不能圆馄也。
    刻者,运笔中疑,心手相庚,勾画之际,妄生圭角也。
    结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。
    这里所说的“平偏”呆板,心圭角”的做作气,特别是“欲行

不行,当散不散”是关系到构图不流畅而产生的生硬现象,确是构图上最易产生的毛病,值得注意。
    与此同时,沈括在《论画山水》中,提出了“以大观小之法”,这是有关构图上的透视间题的一个重要发现。他说:
    “李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以为自下望上,如人平地望屋檐间见其裱涌。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上,只合一重山,岂可重重悉见?兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远景,人在西立,则山东却合是远景,似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其M折高折远,自有妙理,岂在掀屋角也。”
    在宋代就提出透视的画法与艺术形象矛盾的统一。我们
不能妄自批评中国画不懂透视或不讲究透视。而是为了艺术夸张的需要。就从科学发达的今天来说,电影也是如此,由于镜头对物象的直接反映,在透视的变化上,它自然会随着镜头的活动而有所改变的。间题是在搭制布景时(往往由于摄影棚的局限而采用了透视景),必须预先考虑镜头的位置和人的比例用透视缩尺搭景。否则易于产生错误。但是在电影中甚至舞台_匕有时为了获得质感(景物的厚度与深度),在搭制景物时有意识地在某一部分采用反透视的方法,故意把远处加宽或斜装,倒装,利用人们的错觉,反而能得到更真实的效果。在绘画中,更不用说了,有许多假定性是超越透视的限度的,以便达到夸张突出特征典型的目的。这在西洋画与中国画中是常见的。如国画中花卉的果盘、提篮、花瓶、其圆口与底迹的透视关系往往不一致或是相反,并非作者不知透视的方法,而是为了笔致、情势的需要。沈括的论点是对的,他把生活与艺术、科学与艺术的关系既统一又有区的对待。他懂得焦点透视,但主张散点透视的画法。适应于“以大观小,以小显大”,咫尺之图,写千里之景,是意境深远的中国画构图的特色。
    中国画从构图的特点和表现方法来说,对飞檐的处理,还不只是一个透视问题,它主要是要借飞檐的态态,建筑造型的崇高耸秀的动势使景物更为生动,看来不合透视,却正是不伤“真巧”的一种方法。沈括还没有看到这一点。仰画飞檐,并不始于李成,是在唐代就开始了的(见敦煌壁画),而且在宋以后,甚至到透视学发展到完整的今日,反透视的表现方法还在更好地服从内容的需要有意识地采用。这就取决于艺术家要引导观众去注意什么?电影构图,常常把一般生活不易观察到的现象,利用镜头的“特写”去表现它,或用突破一般构图的规律,表现出一种特殊的心理状态。绘画中也常常把不同时间、不同空间的事物活动,用一种连续的构图(如故事画)把它表现在一个画面上,(如·顾阂中《韩熙载夜宴图》的构图就是如此)。谈到这个问题时,我们要看到两个方面:一是正常状态,合乎一般规律的透视表现,一是在特殊的情况下,在特定的场合中要打破一般的规律,不用透视,或采用反透视法。这些情况正说明了构图是随着内容的变化而变化的。
    文学艺术,到了宋朝唯心论与唯物论的斗争是很激烈的,它也促使了文学艺术的发展,科学的透视方法,对艺术的反映论来说,这一时期是有贡献的。沈括提出了“以大观小”“折高折远”的透视方法以适应艺术区别于生活的取舍目的。郭熙很重视写生、观察、谓“山水有可行者,有可望者、有可游者有可居者、画凡至此,皆入妙品”。这就必须有生活的基础,他要求“不严则思不深”,“不洛则景不完”。他在《林泉高致》中对构图首先提出构图者的位置,因动而变的理论,他说:    ‘每远每异,所谓山形步步移也。
    每看每异,所谓山形面面看也”。
    这是指构图选择角度“面面看”,因动而变的“步步移,。

说明了构图不是呆板的,要根据对象而变。当时的画家张择端的《清明上河图》在构图上正是采取这种步步移,面面看的方法,变化丰富,有松紧、起伏、曲折、开合·一有节奏和韵律,是一幅极其生动完整的构图。郭熙还提出了“三远”法(即高远、深远、平远)。
    “自山下而仰山颠谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远”。
    这“三远”也即透视上的仰视,平视、俯视。进而他又提出:
      “高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈”。郭熙不仅提出“三远”的透视法,而且还提出了光和气在空间的作用,突出“取势”“意境”。同时他主张艺术的含蓄,并指出:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。水欲远,尽出之则不远,掩映断其派,则远矣”。
    郭熙的这些论点是较深刻的,构图不仅是一个可视形象的格局问题,而且包含着看不见的形象的格局问题。我们在艺术实践中,常常在舞台上、利用纱幕隔离为半透明状态或打上灯光云雾,或在电影摄影时,施放烟雾,办法虽简单,都能收到很好的效果,这种气氛的谊染,正是郭熙所论述的意境。
    “构图”如果说只是解决画面的平衡或突出主体、集中注意力,那是很不够的,如果构图要解决在有限的画面中达到无限的境界,的确不易,在艺术处理上“藏”与“露”是构图中不可忽略的两个方面。郭熙反对“尽出之”的论点是很有价值的。
    在这一时期,艺术上直接与唯心论相对抗的,值得我们注意的是“法式”问题。
    中国建筑学上,有一部著名的著作,宋李诫的《营造法式》,它包括中国建筑的结构与规格及其艺术装饰。“法”是指方法,“式”是指营造的样式,它在论述建筑艺术构造各个方面时,总称为“看样”,其中列为首位的“方圆平直”之法,与绘画上的“经营位置”有关。我们正确地了解方、圆、平、直的意义和它的作用,也是我们构图学的造型基础。
    建筑结构是根据生活而来,它的造型不仅要美,而且要考虑到力学上的安定,平衡和实用,在绘画构图上也同样存在这个问题。虽然画面的倾斜,它不会造成事故,但给人的心理上是不舒服的,易于产生不安的情绪,因而构图上失去平衡,它会影响到内容的发挥和分散欣赏者的注意力。《营造法式》的结构是严格的,为了达到建筑造型的美,在施工中对材料也提出了严格的要求。那么我们在研究构图时,特别是对戏剧、电影和工艺美术来说,也不仅是“纸上谈兵”的问题,它同样有一个构思与表现的过程(即制作与装置)。值得我们注意。《营造法式》中的“看样”,不仅包括图样上的“经营”,而且还要包括“制造”的条件。二者必须同时考虑,否则虽美而不能实现,或者在装置与表演或拍摄中要发生矛盾事故。
    中国美学史的探索渊源是早的,秦汉在艺术上的成就很高,晚周到西汉,装饰画就很流行。而真正将美的规律、造形、比例、节奏……等用科学的方法,用数据把它肯定下来,那还是在宋代。在宋以前唐时已有这些造型,但还没有作为法度规定下来。《营造法式》总结出来了。如宋柱式,规定了它的高度,圆的直径的比例,柱础、柱身、斗拱的比例,柱础中的核与复盆的比例,都有明确的尺寸规定。特别值得我们注意的是“卷杀”,卷杀是形式上细微的变化。这些渐变微差、比例节奏非常优美,它是形成建筑造形构图美的关键。又如与斗拱有关的“菊花头”“麻叶头”“华拱”等它的造形对整个构图来说都产生影响。这些柱式中的“线脚元素”(即是构成柱式各个部分的基本造型),它运用到绘画、图案的造形中,这些渐变微差、比例节奏的原则,对构图的形式美会产生很大的影响。《营造法式》,用数据确定了比例节奏的美,也证明了建筑与绘画的美学原则是分不开的。中国的建筑形式是对称的,这在绘画构图中虽不多见,而在工艺图案中是最常使用的构图方。《营造法式》在这两个问题上(微差与比例),对构图学造形结构是值得深入研究的。
    宋代文学艺术都有很大的发展,宫庭设有画院,工笔花鸟画是建立在写实的基础上的,构图严谨,但是唯心论的哲学,在宋朝也是影响极深的,这一时期‘营造法式》的出现,是与唯心论相对抗的理论和实践的一大成就。
    很明显在“六法”中‘气韵生动”一条,后来受唯心的哲学影响是很深的,这个影响要归咎朱熹的“理学”。朱熹说:
‘理在事先”,认为宇宙形成之前有一个绝对的独立存在的.理”,这个“理”产生了物质之“气”,然后演化出形形色色的事物和各种现象。这个”理”就是指“精神”,是唯心主义的先验论。王阳明说:“心即理也”。中国的哲学、绘画、和文学的发展紧密地联系着。历史上许多画家本来就是诗人和哲学。因此当时唯心论的哲学也直接影响到绘画理论。把“气韵”抽象化,成为玄学神秘的不可捉摸的东,再又把它归之于工具、技法,这就抽去了“六法”的内容,说“气韵由笔墨而生”(唐岱《绘事发微.,甚至也否定了形式。只要看看后来蓝其昌的论点就很清楚,他说:“气韵不可学,此生而知之”。不仅把气韵归之于技法,又进一步把它抽象化归之于“生而知之”的“灵感”,只能是天生的,是学不到的,是绝对化的精神活动。这种“气韵”实质上就是对朱熹“理”的注释。
    朱熹的“理”,不是指合符生活规律的“理”,而是指精神的“道”,是一种不可捉摸的玄学,因而把中国画神秘化了。本来“气韵”是指内容,就是要有思想感情,体态动静,活跃于画上,从形式来说,要有生气风韵,从内容来说要有生命力。它把“气韵”归之于笔墨技法,又反过来把技巧抽象化,只须逸笔草草而成为“逸品”,使绘画从工匠手中夺过来变成了士大夫的笔墨游戏,工农就无从下笔。这在艺术发展史上是令人遗憾的。
    在唯心主义的哲学影响下,构图学产生了两个极端:一是把“气韵”引向虚无缥渺的境界,要求构图虚幻而不可捉摸,另一个极端,由于把“气韵”归之于笔墨技法,从而抛弃构图“逸笔草草”。两者的共同特点,都是脱离现实。从唐代起,绘画强调“诗中有画,画中有诗”,诗画合一,从积极的意义来说,它提高了中国画的意境。到了宋代,哲学、文学都渗透到绘画中来、有谓画竹是“君子”,兰是“美人”,梅是“骨气”,这个艺术人格化的创作理想,由于唯心主义的干扰,发展到否定“形似”。偏离现实,落入封建的资产阶级的所谓“永恒的美”,否定时代的美这正是意识形态斗争的反映。
    中国的文人画,从宋代起渐渐形成流派,值得注意的是写实的工笔画,也同时得到发展。在这个斗争中,画论的主流是现实主义的。如晃说之的“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态”(《景于生集.),这是既重形似又重神似的。袁文在《瓮腑闲评》中说得更清楚:“作画形易而神难,形者其形体也,神者其神采也”。这就说明了作画不仅要注意形体,更重要的是从“形体”中得到“神采。宋代的工笔画的确是在这一理论指导下进行创作的。但可惜的是这种写实的精神,不是反映在对待社会生活方面,而被统治者,宋徽宗限制于花鸟之中,作为艺术反映的多样性,花鸟画本身,是无可非议的,但从整个的时代来说,从艺术的多样性,和各种绘画的不同功能和价值来说,是不全面的。
    人物画所反映的社会性时代性要鲜明得多,它所反映的矛盾也要尖锐深刻得多。就拿顾恺之的《洛神赋图卷》来说,也反映了统治阶级宫庭的内部矛盾。甚至象敦煌壁画,宗教画,也会反映出一些人民的愿望和对丑恶奸邪的斗争。人物画更有利于表现阶级斗争。封建统治阶级是很懂得这一点的,为了转移斗争的目标,宋徽宗设立的画院,大力提倡山水花鸟画。但事实并不如统治者所想象的那样,山水花鸟画虽没有人物画反映阶级斗争的直接性,但它仍能反映出一个社会的,反映了人的思想斗争。因此,中国画(纵然是山水花鸟画)决不只是对自然和生活的摹仿,而是加以人格化以反映人的思想感情为主导的,它始终沿着这条道路走,有时虽较少地直接反映社会,但也有不少的作品象《清明上河图》那样的反映现实。它是具有一定的现实基础的。
    我们在清理遗产时,一方面要批判那种回避现实,脱离现实的“文人画”中的某种倾向,另一方面也要肯定它的主流。中国古代的艺术家没有做自然主义的奴隶,它役使自然,改造自然,利用自然反映了一定的社会变化,创造了许多生动的艺术作品和有价值的理论。如果离开了这个历史观点来否定一,势必陷入虚无主义,这是不符合唯物论辩证法的。

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