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构图与总纲:陈、姚最,唐、张彦远论构图

构图与总纲:陈、姚最,唐、张彦远论构图 自从谢赫提出中国画“六法”以后,一千多年来它成为我国绘画创作与评论的重要准则。谢赫不仅发展了顾恺之“置陈布势”的论点,用含意甚深的奋经营”二字,对事物的内涵与格 ...
构图与总纲:陈、姚最,唐、张彦远论构图


    自从谢赫提出中国画“六法”以后,一千多年来它成为我国绘画创作与评论的重要准则。谢赫不仅发展了顾恺之“置陈布势”的论点,用含意甚深的奋经营”二字,对事物的内涵与格局,必须苦心地加以统谋策划,而且把构图(“经营位置”)确定为“六法”中重要的一法,从此构图在创作中的地位被肯定下来。
    陈、姚最在《续画品录》中也提到谢赫的“六法”,他说:
  “画有六法,真仙为难”。可见他对“六法”的评价之高了。他重视构图,但若形象失之生动气韵,布置再如何妥贴,也没有什么意义。他在评毛棱时说:
      “惠远之子,便捷有余,真巧不足,善于布置,略不烦草。若比方诸父,.则床上安床”。
    这里所说的“真巧”,相似于谢赫的.才巧”,他虽肯定了构图的某一方面(“善于布置”),但认为其他方面
  (用笔、象形、赋彩等),只是“便捷”中来,不须繁打稿本,一任自然之流,从而失之“真巧”,对作品来说,就不完善了。这就涉及到构图和其他方面的关系。我们知道,构图应包括物象位置的安排、形象结构的安排与色彩调配的安排,光影衬托的安排。构图不能局限物象“位置”的一个方面,其他(形、色、光)也有位置、还有数量(大小、多少、长短、高低、面积、比例等)的安排。除此之外,更重要的是内在的‘情势”的安排,才能使构图趋于完备。姚最还批评了这种只讲‘布置”,不讲“真巧”的“床上安床,重复因袭的方法。既反对了创作中的随便拈来,又反对呆板的抄袭作风。如此看来,“构图”也是不能用各种公式去生搬硬套,而是要根据不同的内容、条件来进行构思的。
    姚最对构图好的作品评价时,指出了构图的作用,他说肖贡“尝画团扇,上为山川,咫尺之内,而晗万里之遥;方寸之中,乃辨千寻之峻”。画家能在小小的团扇之中“咫尺”观“万里”,“方寸”能辨“千寻之峻”,这是通过构图而扩大了空间—境界,从而得“势”,这样的“山川”就不是一幅简单的风景,而是壮丽的山河,显出了‘江山如此多娇”的内容了。
    在姚最之后,构图学理论得到了很大的发展的就算是唐代的张彦远了。历史上绘画题材的几个转折点:从周、汉起到东晋、是从狩猎耕作到故事人物画的转折点,到了唐代,则是由人物画到山水画的转折点,同时也是文人画的萌芽。到宋朝是“精工”到‘写意”的转折点,也是由山水画到花鸟画的兴盛期,到清代则是保守派与革新派(在野文人反对宫廷艺术)的转折点。也是旧现实主义和形式主义斗争的时期。前面已经谈到顾恺之到谢赫,都是着重写实的,到姚最时开始强调“学穷性表,心师造化”(见评“湘东殿下”),并把“体韵精研”作为表现对象的原则,这就重于“神似”了。重“神似”,如果按照顾恺之的“立意”,更要求“布势”,但是到了文人画时,只注意造型“神似”的片面性,甚至根本不重视构图,这对姚最来说,他还只是对后来文人画的一个影响罢了。姚最在评谢赫时说:“目想毫发,毗无遗失,丽服靓妆,随时变改,直眉曲鬓、与世事新,别体精微,多自赫始”。可见还有重写实的一面。
    张彦远,是一位历史上的绘画理论家,他将“六法论”发展到一个相当高的阶段,这与当时水墨画的诞生、山水画的兴起,以及同时并进的金碧辉煌的工笔画,所谓南北二宗①竞艳的时代有关。他把“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”,他已看到了构图对创作典型化过程的重要性,看到了作品构思重于技巧的深度,因此他把‘构图”看作整个作品的“总纲”,这不是偶然的。他在《历代名画记》第一卷“论六法”的专篇中说:
    “至于经营位置,则画之总要。自顾陆以降,画迹鲜存,难悉详之。惟观昊道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也。所以气韵雄壮,几不容于嫌素,笔迹磊落,遂意于墙壁,其细画又甚稠密,此神异也”。
    张彦远把“构图”称为.画之总要”,象吴道玄那样“六法俱全”“万象必尽”是结构的神手,方能达到“穷极造化”。这里他把“构图”提为‘六法”中最主要的一法,其意是统一于整体(整个作品)之中,他把“构图”的作用提到如此的高度,与顾恺之的论点是相默契的。
    对“构图”的这种认识的深度,与他对“笔致”“象形”“气韵”论的发展也是有关的。例如他提出的“意在笔先”,解决了构图先“立意”的问题,又说“笔不周意周”。从而强调了“意周”即是“意到笔不到”,开始提出了意境要“藏”的一面,即是“含蓄”的艺术表现方法。对中国构图学是非常有影响的。
    与中国画构图有着密切关系的‘形似”与“气韵”的题,张彦远的见解也值得我们注意,他说:
      “今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣”。
    张彦远主张“形似”寓于‘气韵”之间,此种‘形似.方有“骨气”(生命),‘形似”才会起质变而获得“神似”。从这个观点出发,我们可以看到张彦远的“气韵”是包含“形似”这个要素的,这比后来有些文人把.气韵”神秘化,抽象化的立论要高明得多,它是内容与形式的统一,对构图来说,不是技巧游戏,更不是数学游戏,而是要正确地处理形似与神似怎样在构图中达到以形传神。
    但是,在构图中,张彦远有一个论点,是值得推敲的,他说:
    “至于台阁树石,车舆器物,无生动之可拟,无气韵之可件,直要位置向背而已”。
    这就是说(一)无生物,就无气韵生动可言。(二)位置与气韵生动无关。这两点从美学来说是错误的。第一点,在艺
术品中,通过艺术家的思想感情使对象人格化,一切艺术品都是有生命的,那怕是无生物,台阁车舆,一山一水都能表现作者的感情,都会因此而显得生动有气韵。第二点,人物和环境、景物的位置距离、角度的呼应,都能反映事物的内在联系和各种关系的连接与交流,召情势”也正是从位置的关系中揭示出来的。“经营位置”和“位置”上所展示的矛盾、关联、情势是不可分割的。“构图”二字顾名思义。是“构思于图”或“结构成图”,召结构”的产生,也是通过.构思”的,因此构图中所包括的.位置”,是一种思维的组织形式,而“位置”的确立,它必须通过‘经营”。这就不能说在作品中的“位置”是处理无生物的陈设而已,只有.经营位置”才是全作品的‘总要”,这是他的前后矛盾。除非是借无生物的比方来强调运动性对气韵的作用,以静态来衬托动势而强调构图的‘动态”、“情势”以达到气韵生动的效果出发,在表象上似乎“有生动”与‘无生动”之分,但实质上对于艺术形象来说,都是有生命的。而‘位置”的确立,也是离不开“经营”(构想)的,否则就没有‘构图”可言了。
    当然,并不能因为这一点而否定了张彦远的主要论点—构图是画之“总要”的全面而深刻的看法。这个论点在一千多年前就突破了构图只是一种“形式学”的片面的观点,他把构图作为创作的枢纽来肯定它的地位。
    从人物画转到山水画,对构图有着极大影响的著作,就是与张彦远同时代的大画家王维,他是有着极其丰富的实践经验的。从他的(传说)《山水诀》与《山水论》由中,也可看到构图学的发展,比张彦远更为具体,是从顾恺之《画云台山记》之后的有关构图的两篇重要著作。如说:‘凡画山水,意在笔先”。首先注意的是内容。“丈山尺树,寸马分人”是比例,“远山无石,隐隐如眉,远水无波,高与云齐”。远山如眉,远水齐云,在构图上就能显示出意境。如“黄河之水天上来”那样的境界,这就说明了“山”和“水”的位置是意境所决定的。又如文中所说:“主峰最宜高耸,客山须是奔趋”。“远灿与云容交接,遥天共水色交光”,“远山须要低排,近树惟宜拔进”。这就是指空间、距离、比例、高下、远近、宾主的关系,都是属于构图的一般方法。在透视学与解剖学还没有系统总结的时候,这些理论方法是很有价值的,他反映了客观事物的规律。张彦远的“总要”“是从思路”来确定这些内容的,对中国画的“意境”产生了很大的影响。
    例如构图中的主次问题,王维是有独到的见解的,如前面所说“主峰最宜高耸,客山须有奔趋”。它说了宾主的关系,一方面要突出主峰的雄伟,同时又要考虑到群山的气势。群山安排得好更使主峰险峻生动。我们要注意“高耸”、“奔趋”的关系,特别是“奔趋”二字用得很巧妙,对一般构图来说往往易于忽视客体形象的生动性,只注意主体的突出。在银幕与舞台上,后景人物往往由于呆板或分散而影响到主要人物的真实性和气质。在主体与次体之间,由于缺乏“奔趋”之势而造成松散杂乱,也是构图中常见的现象。顾盼、呼应、都没有班奔趋”所指点的那样明确的宾主关系。
    构图,就是注意事物的相互关系,在各种关系中,表
现出它所应得的地位,这是决定构图时视线高低,远近与度的依据。形式美不美,也就是要看它是否恰当地鲜明地从各个关系中揭示矛盾,表现出它的特性,要敏锐地独特地反映出最深刻、最生动、最本质的东西。因此对事物必须进行细致的、深刻的分析,“去粗取精。去伪存真。由此及彼、由表及里”,才可能产生好的作品,张彦远看到了构图的复杂性和创作的深度,因此把“构图”提到了“总要”的高度。
    但是,人物画转到山水画时,有一个明显的变化,在构图的事物关系_L.揭示矛盾,山水就没有人物的深刻了。山水画着重于抒情,而且当时是以士大夫田园情调为主,在构图上它不象人物画那样情节和环境,矛盾和斗争的强烈。这种回避现实的本身也是一种意识形态的反映。

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