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构图与气韵:南齐、谢赫“六法论”与构图

构图与气韵:南齐、谢赫“六法论”与构图 东晋顾恺之提出的构图原理“置陈布势.,是在“实对’的基础上提出了“情势”,并把具体的形(美丽之形),比例(尺寸之制),明暗(阴阳之数),技法(纤妙之迹)归之于构思(神仪在 ...
构图与气韵:南齐、谢赫“六法论”与构图


    东晋顾恺之提出的构图原理“置陈布势.,是在“实对’的基础上提出了“情势”,并把具体的形(美丽之形),比例(尺寸之制),明暗(阴阳之数),技法(纤妙之迹)归之于构思(神仪在心》。因而虽重写实,并不限于自然的“形”,而是‘神仪在心”的‘情势”,强调“悟对”。顾恺之通过自己的实践,作品中具有鲜明的浪漫色彩。
    在构图的空间处理上,必然要涉及到透视比例的问题,如秦代烈裔在“方寸内,画以四读五岳列国之图”。(张彦远《历代名画记》引王子年拾遗记)。到三国时吴孙权夫人赵氏在“方帛之上,写以五岳、河海、城邑、行阵之形”。(刘向“说范.指刺绣画稿)。在南北朝宋宗炳的《画山水叙》中说:
    “今张绢素以远映,则徽阁之形,可围于方寸之内。竖L5,三寸,当千初之高,横墨数尺,体百里之迥”。
    这里包括了比例,层次、远近的构图处理,同时也提到“形”与“神”的关系。又说:“神本无端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣”。这就是说“神”是潜在形象之中,以写形为手段,以传神为目的,这是艺术技巧的根本法则。
    对谢赫“六法论”有影响的,除了顾恺之外,还有宗炳、王微。他和宗炳发展了顾恺之的“情势”,转而以“畅(创)神”和“情致”为主导,建立了中国画创作、批评的理论体系。这在王微的《叙画》中论述得很清楚,他说:
    “望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡,虽有金石之乐,
  硅璋之深,岂能仿佛之哉!披图按赚,效异山海。绿林扬
  风,白水激润。呜呼!岂独运诸指掌,亦以神明降之。此画
    之情也”。
    王微主张以“神”“情”为绘画的中心,是“形”的主导,远在“金石硅璋”之上,这就说明了形象生命的重要性,它虽不是直接指构图,但说明了内容对形式所起的肯定性的作用。把绘画的创作地位大大提高了。
    从顾恺之的“实对”到“悟对”,从“自然”(生活)到“悄致”,本来是极其可贵的发展,如能再从“情致”回到“自然”(社会)中去,就是现实主义的创作方法。可惜的是后人偏于“情致”,逐渐摆脱“实对”产生了文人画,从而使绘画艺术在某种程度上有脱离现实的倾向,是中国绘画史发展中的一个问题,这也是社会意识形态的反映。
    但是,在中国绘画理论形成的初期,发展是健康的。王微‘以一管之笔,拟太虚之体,以制躯之状,画寸眸之明”。这就说明了人在生活中受现实的局限,只能在笔下,艺术中才能弥补“所见不周”的“有限”。后来在肖责(南朝梁时人)画的团扇上,得到“咫尺之内,便觉百里为遥,的.无限”景界。从构图学来说,它提出了集中、概括、艺术的假定性和透视的关系。
    南齐谢赫就是在这样一个承上启下的时代产生了.六法论”,在他之前“六法”有当议,这虽不能说是谢赫的独创,但作为创作与品评,明确理论与实践相结合的六条标准,这是他的发现(总结)。从这个意义上来说,确是一种具有历史意义的美学理论。
      六法:
        一气韵生动—内在的
骨法用笔—技巧的以气韵为主—属于精神方面。.应物象形.随类赋彩不以形似为主一外在)的—属于形体方面。经营位置—画之总要—构.传移模写—画家末事属于实践方面。
     法”中,“经营位置”即是构图,顾恺之“置陈布

                在势”的含意较深邃。从构图来说,谢赫之说,更为明确、具体、而“经营”两字的含义,即是说画面中物象的“位置”,·应该通过‘经营”来确定。‘经营”也就包含了“思考”、“推敲”、“分析”、“研究”的意思,它不限于“布势”。当然顾恺之的重点是在“情势”上,强调了构图的内容,这是顾恺之的优点。而谢赫的经营“位置”是着重形式方面,因为“六法”的第一法“气韵”就是着重于内容,“六法”是不可分割的,每一法都不是孤立的。何况在“位置”上是着重“经营”的,而这个“经营”所思考的依据,首先是内容,因此也就包括了内在和外在的构思,既要看到对象本身的作用及其结构和格局,又得苦心地加以选择、取舍、和组织、连结成为一个整体,从创作的意义来说,谢赫是从实践角度提出的构图之说,
值得我们重视。
    人们要问,构图的理论,在一千多年前,谢赫就提得如此重要,当时绘画的发展还是由帛绢过渡到纸上的时期,但根据历史文化的发展,理论产生于实践,从这个时期的理论水平,当可想到绘画的成就。再上溯到周代帛画在构图上就很完整,艺术技巧也有高度的成就,不是短期可以形成的。这样看来,从原始洞穴壁画过渡到帛画,还有一个相当长的时期,从殷商的青铜狩猎纹及其他装饰,就可见当时艺术发展的水平。但因帛绢难于保存,所以周帛画的发现及西汉彩绘帛画的出土,使我们认识到二千多年前的艺术成就,到南齐谢赫的艺术理论的发展,也是必然的。我们从周帛画和西汉彩绘帛画的考察,进而对顾恺之作品的探索时,察觉到这样一个问题,这和当时表现的内容有着密切关系。从周代帛画和西汉彩画,到魏晋六朝的壁画、绢画,直至唐代的前期,顾恺之和谢赫的时代,正是人物画的高潮,由画工转到专业画家的时期。而人物画是以表现有教化(劝善)的历史故事为主题的,由于故事的情节性和人物的表情、交流,它必定要涉及到人物与人物的关系,人物与环境的系,环境与景物的关系。这些.关系”的联结、牵引、交流、反应、主次地位、空间与时间的安排,都要在构图中得到解决。因此,我们说顾恺之的构图有戏剧性,有场面调度的意昧,就是由于这个内在的因素所产生。
    在汉代以前,绘画的理论没有留传下来,构图还没有从理论上进行总结,这可能与当时还处于画工、民间艺术发展的阶段,还没有转到专业画家与文学相结合,很明显,从刘安、顾恺之到谢赫,由一般的画论到构图的专论出现,正说明了这个发展。没有文字记载,不等于创作中不注意构图,不等于艺术水平没有发展(固然理论能促进创作的发展),晚周与西汉的艺术实践正说明了这个道理:周帛画以前还有一个漫长的绘画发展的过程,这是符合艺术起源由粗糙到细致,由低级到高级的发展规律的。在这个时期,构图上表现为两个方面:一是人物动态,一是环境与人物的关系。这种动态的构图似乎对揭示矛盾冲突有利,显得生动有力。这只是相对而言。对于静物画(如风景、花卉、器物等),在构图上要表现某种含义,意境、情调,同样要解决它们之间的各个关系问题,总的来说:他都会涉及到作品的主题思想,只是更为含蓄。这就是“六法论”对人物画、山水、花鸟画,直到现代的一切绘、戏剧与电影都有着美学上的重大意义之所在。随着时代特征的发展,“六法论”的内容也就不断的发展。这就是“四库全书总目提要”中所谓“千载不易”之法,正因为它随着时代的“变”在(补充)丰富的发展着,既是“不易”而“变”的,又是“变”而“不易”的了。所以它体现出了中国画的创作规律。
    “经营位置”在人物画中,包含着典型人物与典型环境的关系问题。因为要突出(表达)故事情节所叙述的内容(意义),也就不能离开人物的活动,与因活动而发生的一切联系,必定要展示在一个空间(与时间)—环境之中,艺术家要把一瞬间通过视觉形象的记忆(内容)集中地表达出来。这就要求事先有周密的构思。确定可能发生事件的环境,通过人物的关系,表情来确定他在这一环境中的地位,和它们之间的矛盾冲突,这一切必须根据主题进行苦心的“经营”。我们从顾恺之的《女史旅图》、《洛神赋图卷》及《画云台山记》就清楚地看到了这种构思的艰难和匠心的安排。这样说,也许还不能断定“经营位置”和典型人物与典型环境的关系。不妨再看看谢赫的《古画品录》,他是怎样提出“六法论”的就比较清楚了。
    “六法”是在谢赫《古画品录》的序文中作为全文总纲提出来的,作为品评的六条标准原则。“六法”是品评的条件,当它具体评论每一个画家的作品时,却并不是机械地去硬套,只是在某一个人在某一方面(“六法”中的几法)表现得好一些,或者不够而已。他在提出“六法”以后,接着就说只有“陆探微,卫协备该之矣”,这就是说其他人有的只是一法之长或是两三法的兼备,我们就可以在具体品评人时,看到他对构图的意见和要求以及他对构图意义的阐发。他虽提出了“六法”,也提出了“六品”,这个“品第”,并不是得第“一法”评第“一品”,“二法”得“二品”的相等数,而是按照“六法”体现得多少来评完“品第”的,因此
  “备该”就列为第一品了。
    我们为什么要谈“品第”呢?因为构图和“六法”中的其他各法有着相互的联系和影响。
    谢赫评陆探微为“一品”时说:
  “穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立”。
    这是“六法”备该的评价,他着重指出了陆探微对对象的观察深度,“穷理”、了解了事物的运动与规律之“理”,同时掌握了物象的“特性”与状态,并说明了他在绘画的表现上,有高度的概括能力,能够将生活中的“事物”准确地表达在艺术的“形象”之中,这个概括(穷理尽性)是创造典型形象的依据,这不仅包含了取前人之长,而且对后人有启发的作用,故称为“古今独立”的杰出者。
    这个很高的评价是.六法”运用得好的,当然不能离开“位置”的“经营”,在“经营”中又必须抓住“情势”、“特性”、“动态”……事物的规律(理),这正是构图必不可少的要素。
    谢赫对顾恺之的品评:“除(格)体精微,笔无妄下”。对毛惠远的品评:“画体周瞻,无适弗该”。对吴睐的品评:“体法雅媚,制置才巧”。这些评论都与结构有关,所谓“格体”(即“画格”与.体式”),“画体”、“体法”都是指画的“格局”,也就是“格律”,都是“布局”,通过形式美来表现作品的内容和作者的风格。这种“格体,、“画体”、“体法,所构成的“精微”,“雅媚”、“才巧”,正象画一个人那样,除了一般的形象端正,比例匀称,线条肌肉的丰满之外,还要有它的风度和气质才能构成一个完整的造型,反过来说,风度、气质又要通过形象的结构表达出来。在表现中,谢赫提出不能有“妄下笔”,而且要“适应.,这对“体法”来说,是要求严谨的,既要求形体美,又要有“格”有“”,清明缕析、有条不紊。构图就是要在部分与整体,部分与部分、主体和从属之间、根据事物的规律和艺术的法则作出洽当的安排。构图,就是要在万象纷萦,变化万千的复杂的事物中找到头绪,理出脉胳,分清主次,并把它统一起来。所谓“才巧”就是要慎密地构思,也就是“经营”,作出巧妙而又适当的安排,使各个事物得到有机的联系和统一,也就是作品的内容与形式的有机的联系和统一。构图好,才可能达到“气韵生动”,才可能“出入穷奇,纵横逸笔”。
    从谢赫的品评中,可以看出构图在“六法”中不是孤立的,特别是它与“气韵生动”的关系,是作为构图形式美的内在因素,正因为这个原因,它把构图只局限于“位置”的“经营”上,乍看起来,似乎他把构图仅仅看成是一种形式法则而提出来的,过去许多关于研究“六法”的著作中,对这一点是有误解的。他们没有理解到:第一、谢赫品评中是全面提出“六法”的。“气韵”放在第一条,是作为内容(气质)为其他各法的基础。第二、后来张彦远对“经营位置”的解释,扩大了它的范围,把“构图”作为整个创作的“总纲”。
    谢赫对构图提出了一个问题:构图不仅仅是一个“位置”问题,而是如何“经营”(安排)?我们就可以迫索到“位置”如何产生,“位置”上安排什么,“位置”和位置上的东西是哪些因素所构成?虽然谢赫的论述不很明确,但在评陆探微、卫协中似乎已感到了这些问题,这里涉及了构图的范围和“六法”中其他五法的关系。按照创作的规律,当作者设计画面时必须进行全面的(包括“六法”)构思。
    这就是中国画论中的立意—为象—格局。
    按照创作的构思过程、立意、为象、格局,都不是孤立的,它们之间没有明显的界线,构图必须包括这三个步骤。
    在文学艺术的创作过程中,立意,有了意(内容),它就必然有形(象),也就会构成一种情景(形式)。在某种意义上来说,构图也象下棋一样,它是根据战略计划,有步骤来摆开阵势的,每一个棋子“位置”的确定,有它的原因和目的,互相呼应,互相牵制,包括攻和守的内容,每一个棋子,每一个地位,都在矛盾之中,这就构成了一盘棋局。象棋局这样的构图,它在画面上,在舞台中,在银幕里就产生了生动的场面,“意”、“象”、“局”成了一个整体。
    从顾恺之到谢赫,对于构图的理论,给了我们一个启示:它首先注意的是内容,而不是孤立地来研究构图的,现资产阶级美学家对构图学,却是片面的,孤立地探讨形式。因此中国古构图学的朴素的辩证观点,是值得我们重视和就包括了一种自然形态的结构(构图的当形),至如从什么角度来表象这个“新”的农村,那就要通过一系列的构图来表现它,这个构图包括选择、剪裁、取舍、提炼、以及景物各种关系,最后以一种特定的形式把它表现出来。
    构图一般的习惯是偏重于创作实践的,体现在形象结构的部分考虑得多一些。这话并不全对,正确地说,是考虑形式如何体现内容,这是构图学的任务。
    中国绘画的构图理论,有辩证法的含意。
    构图是为了表现‘意象”。‘立意”是设计构思的首要问题,也就是指主题思想。中国画论中有一句名言,作画“意在笔先”。唐张彦远说:‘夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔’。虽然张彦远把“立意”归乎“笔致”,这是比较狭隘的。但他认为确立形似的骨气乃在于“立意”,而且‘立意”,又在下笔之前,这却是正确的。(“骨气”是中国画的术语,一是指画中具体形象的骨干笔力。一是指形象内在的意义的基础或形象的基本内容。张彦远是指的后者。当艺术家反映现实对象时,一定要赋予某种思想感情直接从形象构思中表达出来,这种物象的意义和思想感情,就是所谓的形似“骨气”,但‘骨气”有时也是指“气韵”而言的。)就在‘立意”的时候,只要不是抽象的“意”,它就必然会涉及到“形象’,这也是视觉艺术构思的特点。因此,“立意”“为象”是联结在一起的,只是在“立意、为象”时,对“形式”的构成,还不是那么清晰、肯定、包含有选择“初拟”的过程,而在单独提出“为象”时,那就是意味着“形”的确定阶段,“形”的确定,也就不可能不考虑到它的“结构” (格局)。而“形”又怎样确定呢?这就要联系到顾恺之的‘实对’,“悟对”和“迁想妙得了”。
    ‘以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋(趣)失矣,空其实对则大失,’对而不正则小失,不可不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也”。这就是如何“对”(象)的间题。
    顾恺之所指的对客观事物的观察,即是“实对”,他进而又指出在观察的同时要结合艺术家的经历和思想感情对对象进行概括了解它的本质,这就是“悟对’。艺术作品的“形似”是要经过.实对”而进入‘悟对”才能确立,只有“实对”而无“悟对”仅是“直观”、真伪芜杂不辨,形象则不典型,反之只有“悟对”而无“实对”离开了现实,就会失去事物的真实性。从“实对”到“悟对”,从客观现象到艺术形象的诞生,中间有一个“变象还原”的过程,也就是提炼、概括、加工的过程。在这个“过程”中,构图起着极其重要的作用。具体来说,在我们观察对象时,远近距离,角度的取舍,透视的关系,各个部分的比例,物象的变化……都要突出事物的特性。对形象的夸张、变象、又不失其事物的本质,以及环境的变迁和位置的经营,都是为了达到“悟对”的目的。因此从“实对,到‘悟对’的过程,也就是构图从感性到理性的思考过程。这种“悟对”,也就是“迁想’,在观察客观现实时,要紧紧地抓住感受最深的最生动的东酉,进行提炼、加工使它典型化,也即是顾恺之所说的“妙得”了。
    前人的创作经验和我们的创作实践,使我们在构图学中得到这样一个概念,构图是解决形式美的重要手段。构图通过“立意,“为象”所达到的“置陈布势”,其实“意象”也是一个“意境”问题。构图要获得美的形式,也就是要获得“意境”,才可称得上形式的完美。“意境,是构图的灵魂,“构图”又是“意境”的体现。这对“六法”来说,也就是‘气韵生动”之法了。
    在这里要澄清一个问题:谢赫的“六法.论,是相当完整的,后来有人以一种崇洋心理对我们民族遗产抱怀疑的态度,竟把中国“六法,论与印度佛画中的“沙达加”混淆起来,认为“六法”是传自印度,是“沙达加”的攀仿,从而否定遗产,这无疑是错误的。其实“六法”论与“沙达加”在本质上有很大的区别。如:“沙达加”的六条(一、现象的认识,二、正确感觉,尺度与结构,三、形体上悄感的活动,四、典雅的浸入,艺术的表出,五、象形,六、笔与色之艺术的使用。)它虽也提到关于形的描写,笔和色的使用等,这是任何绘画理论最起码的必须具备的要素。这在中国‘周丰L”《考工记》中早就提到设色之工的间题。而后汉王延寿所说的万物“写载其状,托之丹青’“随色象类,曲得其情’(见‘鲁灵光斌》),就比‘沙达加”所提的具体得多。而中“六法”中的“骨法”“用笔”对形的描写和笔致的意义,以及“位里”的“经营”强调“布势”,比“抄达加”又提得深刻得多。而且最主要的精翁决定于绘画的本质的东西“气韵”,“沙达加’根本没有提到.他所提到的‘形体上的情感”,我们都在构图的“布势.和“情势”中早阐述了,而且成为构图的核心,中国“六法”中的‘传移模写”,对接受遗产、学习传统,在当时也是甲种创见。‘六法”与“沙达加”比较起来,很清楚地可以看出:前者的系统性,明确性,而后者是含糊的(如‘形体”与“象形,,“认识”与“感觉”,“典雅”与‘艺术”等这些概念是模棱两可的),缺乏系统性。我们在西洋艺术史中,可以看到内容与形式、形与神的关系,逐渐分离。中国始终是内容与形式、形与神的统一。这些朴素的唯物的辩证思想,深深地倾注在中国画论中,不是偶然的。曾经也有人荒唐地用康德的唯心的艺术观来解释“六法”中的“气韵生动’。(如四十年代出版的《中国画论体系及批评》,这本册子彻头彻尾地用洋教条和唯心主义的观点大肆歪曲中国画论)。他们脱离了历史观点,役有看到中国画论的实质和它在发展中与实践的联系,及其形成中国画民族风格的原因,因而断章取义,在文字上进行歪曲和诡辫,没有从中国哲学上唯物与唯心的斗争中来看画论的发展。这就是说,虽然在唯心哲学的统治时期,朴素的唯物论和辩证法在画论中、艺术实践中所起的作用。当然唯心哲学的思想对中国画论是有某些影响的,但是作为反映客观世界的绘画来说,唯物观是主要的是最易接受的,因为造型艺术它不单是一个哲理的探讨问题,它还有具体的反映,体现和表现的问题,如果在中国画论中看不到实践的意义,从实践—理论—实践—理论的反复印证的过程,离开了这一点来研究中国的画论与构图学,将是形而上学的。

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