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构图与情势:东晋、顾恺之构图理论

构图与情势:东晋、顾恺之构图理论 秦汉艺术,在中国艺术史上,是一个高峰,石刻、画像砖、墓穴壁画等,如辽阳汉墓壁画‘驾车游乐图”,武氏祠画像石“荆柯刺秦王”,成都凤凰山画像砖“渔猎图”、.盐场图”,“乐 ...
构图与情势:东晋、顾恺之构图理论


    秦汉艺术,在中国艺术史上,是一个高峰,石刻、画像砖、墓穴壁画等,如辽阳汉墓壁画‘驾车游乐图”,武氏祠画像石“荆柯刺秦王”,成都凤凰山画像砖“渔猎图”、.盐场图”,“乐舞图”……在构图上丰富多彩,有的生活气习浓郁,有的戏剧性惊险,有的丰满朴茂,有的优雅抒情,虽然这些还不是独立欣尝的.纯绘画”。,它象马王堆彩绘帛画一样,为中国绘画的风格,奠定了基础。
    纯绘画没有从实用的装饰画分立以前,不管是创作构思,空间时间,装饰对象,表达的物质材料等都要受到严格的客观条件的限制,这就是说创作没有那么自由,艺术技巧和表现技法还没有那么严谨、精炼、必然影响到构思的深度。这些客观因素,也就影响到构图的精益求精。



    当然,历史上也出现过才智惊人的民间巧匠,也创作了不朽的作品。但对“艺术”这个上层建筑来说,专业画家或修养高深的作者,他们对艺术规律的探索,对美学价值的认识,对事物理解的睿智,毕竟提高了作品的深度,艺术形式也就更为完美。
    这就是说,美术创作,必须将理论和实践结合起来,艺术实践产生理论,理论指导实践。
    灿烂丰富的秦汉艺术,它孕育了两位伟大的文艺家:一是画家顾恺之,一是美学家刘鹉,对中国构图学的形成和发展,是两位关键的人物。
    为了有利于阐述构图的一些美学原则,先谈刘艇的论点。这些论点,有助于我们对构图学更深刻的理解。
    刘艇首先在内容与形式上,提出了“经纬”关系。而且在创作构思和表现技巧中,提出了一系列的论点,值得我们研究和在实践中进行探索。其主要论点如下:

    (一)“宗经”:也就是“原道”的作用,“道”就是万物之
              理。所谓情深,风清、事信、义直都是指作
              品内容的要求。“情深”,“风清”是指作品思
              想感情的教化感染作用,“事信”、“义直”是
              指作品内容事实含义正直。
    (二)召正纬,:是指表现的形式要与经相配,“犀咒有皮,
              而色资丹漆”。这里“皮”是指质,“丹漆”是
              指文,要表现质是不能没有文的。
            〔这里所提出的“经纬”关系,是平等的,互相依
            存的,“盖纬之成经,其犹织综,丝麻不杂,布帛
            乃成”。创作(构图)是将经纬巧妙地结合起来,
           就诞生了许多新颖的美丽的织锦,这个观点,
            告诉我们内容与形式的互相依存,同等重要。〕
    (三)“神思”:即“神用象通,情变所孕,物以貌求,心以理
              应”。以接物引情,“神与物游”,从情思至情理。
    (四)“通变”:“变则堪久,通则不乏”,即是要变才新,
              变才久,变才不贫乏。
    (五)“定势”:“因情立体,即体成势”,强调“形生势成”,
              其势如“机发矢直,润曲湍回”,象.射箭”
              “溪流”一样,取势定形,要变化有激情。
    (六)“情采”:这里的“情采”与“风骨”是联在一起
              的,要求“气伟而采奇”,要表现出作者的情
              性,也即是通过状物写象来表达感情色彩。
              当然感情色彩也有“朴华奇正”之分,还要
              求感情本身的正确。
    (七)“夸饰”:也就是夸张,a A高极天”是传难言之意,
              攀难传之状,“河不容加”正是得言外之情,
              夸饰得体。“白发三千丈”则是夸饰传情。
    (八)“隐秀”:“源奥而派生,根盛而颖峻,是以文之英
              燕,有秀有隐”。要求源远派深,枝叶峻茂,
              花梢精彩,可称高出之秀,内含之隐。“秀”
              是独拔,.隐”是含蓄,“情在词外日隐,状
              溢目前日秀”。如晾影横斜水清浅,暗香浮动
              月黄昏”和“欲穷千里目,更上一层楼”。既
              隐又秀,既独拔又含蓄了。
    刘蕊在《文心雌龙》中所提出的这八条,对构图来说,都是精辟的见解,时时提到内容,处处谈到形式,条条通情,字字醒透。宗径、正纬、神思、通变、定势、情采、夸饰、隐秀。哪一条与构图无关?可说是面面诸到,这是构图的美学原理。
    刘鳃的美学原理,他总结了从秦汉至东晋的文艺成果。从汉代刘安论画到顾恺之艺术实践,处处都闪现了这种瞩目的光彩。
    造形艺术的构图是要解决所表现的事物的各种关系,在具体的对象中(从内部到外形),则要解决构成这一形象中的典型性,各种形象之间的联系和它所处的地位。这就包括形象、空间的大小,主次、全体与细部,内在与外在的关系,最后在整体中得到统一。
    汉·刘安论画:“寻常之外,画者谨毛而失貌”。高诱的注解说:“谨悉微毛,留意于小,则失其大貌”。这就是教人作画,首先要从全体着眼,然后才可考虑局部的关系,他反对只顾局部而失全貌的近视的思考,从这个论点看来,就涉及到构图的全局与统一的问题,这里应该和他后面的论点联系起来,他又说:“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也?鬼魅不世出,而狗马可日见也。宋画吴冶,甚为微妙,尧舜之圣,不能及也。画西施之面,美而不可说(悦),规孟责之目,大而不可畏,君形者亡焉”。首先强调了写实“图狗马”,随着指出艺术技巧的重要性,“宋画吴冶,甚为微妙”。并要求造型要传神,批评“画西施之面,美而不悦,。这样看来“谨毛而失貌”,不仅仅是造型,因为造型问题已指出“狗马”,“吴冶”(设色)和“西施之面”)。这里所指的“貌”就包括了整体构思、造型、章法、设色、传神几个方面,在中国画史上,可谓最早的批评没有“整体性”的“谨毛而失貌”,这对构图的“整体观念”是有意义。
    到东晋顾恺之,中国画已发展到更为成熟的阶段,现在从《女史图》及《洛神赋图卷》来看,构思严谨,技巧熟练,寓意很深,对生活的观察细腻,同时又斌有浓厚的浪漫色彩。从他的画中,可以看到周帛画和西汉彩画的传统。顾恺之是个有丰富实践经验的画家,在理论上也得到了相应的发展,他在《魏晋胜流画赞》中说:
    “孙武:大荀首也,骨趣甚奇。二婕以怜美之体,有惊据之则。着以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也”。
    顾恺之在这里着重提出了“置陈布势”,是可达到画之变理,“置陈”是指物象的定位,或称“陈设”,也就是“位凳”。这里值得我们注意的是“布势”,把构图提到了相当高的境界,犹如作战之召阵势”,既包括物象的分“布”,而又着意于取“势”。他在品评中,又发展了这个见解,继而提出了“情势”,(“《七佛》及《夏殷与大列女》:二皆卫协手伟(传)而有情势”。)在一千五百多年前将构图提到这样的深度,和刘艇的美学思想是可以媲美的。他要求把‘情势”体现在“美丽之形,尺寸之制,阴阳之数,纤妙之迹,世所并贵,神仪在心”之中。对构图”的含义提得非常明确而深刻,它已不是一种简单的表面“结构”或“组合”所能胜任的。
    顾恺之在画论品评中,对构图提出了这样精辟的见解,把“构图”的核心,从“布势”提高到“情势”,也说明了他对形式与内容关系的见解。“布势”、“情势”所指的‘情”与“势”给构图带来了无限的生命,而且构成了形式的主导,从而揭示了构图的内容。同时也说明了形式变化之理,不是一成不变的,他还要求形式的变化在“得一之想”中把它统一起来。(“《伏羲》《神农》虽不似今世人,有奇骨而兼美好,神属冥芒,居然有得一之想”。)它的“得一”是指“理”(老子谓“万物得一以生”,“一”指道或理也),虽然这个“理”是抽象的,但它指出了形式变化要统一在“理”之中,即由内容之“情”得形之“势”的依据,顾恺之的这一理论给中国构图学打下了深厚的基础。
    顾恺之还有一篇著名的构图论文,即《画云台山记》。他受道家思想的影响,主题是根据张天师七试弟子赵升的一段故事设计的绘画构图方案,在中国和日本画坛上引起了相当的重视,作为“构图学”从画面结构、人物、环境的关系、布势、取舍、是有研究价值的。
    这篇中国最古的构图论文,在构图的方法上,对我们的创作实践是有启发的,它首先意识到形式与内容的关系,看来是形式的布局,其实也是布意,处处有实,也处处有虚,局部与整体,对比与呼应,构图的含意,处处都体现在“情势”之中,《画云台山记》一开始就表现了云台山(环境)的特点,从“山有面则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中,……”起到“夹冈乘其间而上,使势蜿嫂如龙。因抱峰直顿而上,下作积冈,使望之蓬蓬然凝而上”。这一段对山势的描写,结构其势“如龙”,“抱峰直顿”,“蓬蓬然”,这是多么雄壮而有气势,而且在群山之中突出了主峰,从这个轮廓中就可看出云台山的意境。此其一。
    顾恺之的画,都是以人物为主的,先勾出环境,象电影镜头一样,先用“空镜头”从典型环境开始,渐渐把人们的视线引向人物身上,看来他很懂得这种抒情的“蒙太奇”(结构)的手法,接着就是“天师坐其上,合所坐石及扁,宜喇中桃傍生石间”。这样既突出了人物,又点出了时间和地点(桃树指仲春)。在突出人物时,它采用大动作,日“有二人临下到(倒),身大怖,流汗失色”。人物的动态与山势、伏流、深渊相配合,在此同时又“作王良。穆然坐,答问。而赵升神爽精谐,俯盼桃树”。这是静态的表情,与前面的动势形成了强烈的对比,这种构图是着重刻画人物的传情此其二。
      “又别作王赵趋,一人隐西壁倾岩,徐见衣据,一人全见。室中使清妙冷然”。这里有一个含蓄的手一人半礴,一人虽全见,但室中“清妙冷然”,他描写了一种山林隐逸的情调,还是念念不忘他的道家思想,但情景是合流的,此其
    云台山的布局,既是层层渐进,有曲折回旋之处,又能看到全貌。而且很强调物象的呼应。如“据指桃,回面谓弟子”,这是人与物之间的呼应与联系。又如“其西石泉又见。乃因绝际作通冈,伏流潜降,水复东出,下涧为石徽,沦没于渊。所以一西一东而下者,欲使自然为图”。这是东西石泉的呼应,有人说是西边石泉,因为凭空(绝路)画了“通冈”,泉水复向东边的涧中流出,经过许多碎石而沦没于渊里,即有“万壑响松风,百滩渡流水”的境界。从整个的构图来看,真是山雄水秀,绘出了云台山的特色。
    《画云台山记》在构图上有几点值得我们注意.
    (一)布势:生动有节奏。
    《二)人物传神。
    (三)景与情相溶。
    (四)环境特征典型。
    (五)有变化而又统一。
    (六)局部与总体相宜。
    顾恺之对待生活与艺术关系的见解,有助于我们对顾恺之的创作、构图理论的了解。他在《魏晋胜流画赞》中说:‘凡生人亡(同无》有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也”。在这里我们可以考察到顾恺之对待创作的态度,“以形写神”即“神”出于“形”强调“实对”,因为“形”是“实对”的依据,但他并不满足这一点,继而提出“悟对”始能通“神”。这就是他“全其想”的“迁想妙得”。从生活来说他要求有“实对”的“形”,从艺术来说又要求通过“形”以传“神”。他对召形”与“神”的关系的理论是辩证的。构图则是透过“实对”来达到“佰对”效果的。实对是依据悟对通神达理。在他的创作实践中,也证实了这一点,如在《女史簇图》中,他很重视生活细节的“实对”,而在《洛神斌图卷》中,于“实对”的基础上则重“迁想”的“悟对”。前者着重生活现实的描写,后者则着重浪漫意境的刻画。在构图中,《洛神赋图卷》最为完整,环境与人物的关系,人物与人物之间的关系,可说是情景交溶,整个的结构层次都是根据情节的发展集中地表现出人物的感情,也就是说根据人物感情的交流来决定人物的位置、距离、以及景物的安排,是浪漫虚构的“悟对”。当曹植梦见妃(甄氏)欲行欲止飘然于洛水之上,惊异地回望曹植时,曹植痴呆于岸边,洛水相隔,心绪万千,情与景动荡不安,从人物的地位上,景物的关系上,显示了景分情合,又景合情分,意立象,象立意,情即景、景即情,构图在千头万绪中理出了它的经纬,又织成了五彩缤纷的锦缎。巧妙地安排了这个动人的情景。从《洛神赋图卷》的形象构思再看《画云台山记》一文的设计,我们可以看到顾恺之的“构图”是何等的严谨,何等的神思通变,定势如此准确,情采风骨鲜明,夸饰得体,含蓄、颖峻、源奥、英龚、对生活的观察,对艺术的想象何等丰富。既使人窥其全貌,而又变化多端:层次、起伏、转折、迁回、激荡、舒展、顾盼、关联……引人胜。由于生活气息浓厚和艺术素养的深沉源奥,他的作品反映在构图的理论上提出了一些颇有价值的论点,值得我们探讨:

    (一)以情设景,又以景抒情。
    (二)实中显虚,虚中见实。
    (三)实对取.情”,悟对取“势”。
    (四)表里呼应,动静相依。
    因此,顾恺之的构图有他的独到之处,是别开生面的。
    顾恺之的构图可以归纳以下几个特点:
    (一)以人物为主,人物的表情动态是构图的中心。
    (二)造形简炼,比自然形态有更大的“变象”处理(即艺术的夸张手法—装饰性),而且在情节性上构图具有戏剧性—场面调度的特点。
    (三)构图的主题鲜明,意境深邃。章法的连续性灵巧,节奏性强,变化丰富。
    (四)景物的空间,取决于呼应的内在联系。可惜,顾恺之的‘云台山”·画稿没有留传下来,后人有将云台山进行图解的,但往往忽略了上面这几点,因此所摹拟的构图,失之平淡,远远不及文中布势传情有力。例如
  “清气带山下三分据一以上,使耿然成二重”。这个结构,如果不从整个气势来看,而只是简单地理解为以‘清气”横切东西为“二重”,断其腰,整个画面就腰斩,没有生气,失去了起伏的“情势”,也就没有气魄了。如果不从意境上体会他的构图格局,那样的图解是没有意义的,不能达到古为今用。
    从顾恺之的绘画到理论,对构图学来说,是相当完整的。从他的作品底深度来看,绘画和理论都发展到相当成熟的阶段。在这以前,晚周帛画,西汉彩画及汉画像石、漆画等看来,构图都很精美。艺术的起源和发展的规律,都必须经过粗犷稚拙的过程,才能达到精致生动的境地。也就是说,在这之前,中国构图学已经历了一个相当长的丰富的发展时期。这里所谈的构图,从理论而言,顾恺之的论著是中国构图学最早的记载。他有三篇论文(《论画》,《魏晋胜流画赞》,《画云台山记》),对中国美学的发展,和中国绘画评论史,产生了深远的影响。其中,尤以《画云台山记》和作品《洛神赋图卷》,对中国绘画的构图学是先导,是理论的基石,它直接影响到南齐谢赫的《六法论》。“六法”是互相联系的,构图(经营位置)到唐代成了画之“总要”。要深刻地了解它的发展,首先就要研究顾恺之。
    因为顾恺之,有珍贵的理论,有珍贵的作品,他是中国绘画上的一个伟大的里程碑。

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